1 石头

 

原地建筑主持建筑师李冀在长白山池北二道白河镇度假屋项目中有一个重要设想还未能实现。他原打算将几块大型火山岩摆放在度假屋内部，但是业主还不能确定是否要在建筑内部摆上几块并无实际用途的大石头，原本留给石头的地方，成了一片空地（图25）。在早期概念模型中，李冀用几块石子模拟了石头放置后的效果，木材的平整与柔和构建出一个宁静的氛围，凸显出石头的嶙峋与坚硬。阳光让两者的并置变得更为自然，嶙峋与平静成为各自不可或缺的条件。这也是为何石头的缺失对于这个项目有着关键性的影响，没有了火山岩的重量与肌理，整个度假屋内部的极简主义界面就缺少一种平衡。有一个很好的案例说明了这两种元素之间的互存关系——路易斯·巴拉甘（Luis Barragán）的佩德雷格花园（Jardines del Pedregal）项目。这个项目位于墨西哥城南部一片被火山熔岩占据的空地上，熔岩所具有的“巴洛克式夸张的纹理与形态”令巴拉甘着迷，他决定“强调岩石的美，利用它们的品质与形状作为绝妙的装饰元素”[1]。然而，真正的困难是如何通过建筑与景观设计的介入，来保持，甚至是强化岩石的特性。正是在这里，巴拉甘超凡的敏锐展现了出来，“如果我们要创造与它和谐的美丽建筑形式，那就只能选择极端的简朴：一种抽象的品质，更好的是直线、平整表面以及基本几何形状。”[1]34巴拉甘用平整的草地与洁白的墙面来呈现“极端的简朴”。当这两种常见的都市化元素与突兀的火山岩结合在一起，它们往常空洞的沉默被转化成谦逊的宁静，而火山岩本身也脱离原属的自然环境，以一种更为纯粹的方式，将自身不可简化的坚硬与参差展现出来。正是这种并置与融合，造就了一个经典的建筑与景观设计案例。

巴拉甘所描述的，实际上也是李冀所想要实现的。长白山本就是中国最著名的火山之一，这里所盛产的火山岩也比一般的岩石有更为丰富的肌理与形态，大量的孔洞与尖角，在阳光下赋予岩石极其复杂的光影效果。巴拉甘使用的“巴洛克式的夸张”一词精确地描述了这种岩石的感官特征。“极端的简朴”解释了李冀为何要在度假屋内部地面、墙面、顶面使用在色彩与纹理上都近乎完全相同的木质材料。天然木材的质感被压制了，工业化加工的光滑表面带来一种抽象的几何氛围。如果原来的想法得以实施，岩石与极简主义的室内氛围将成为良好的陪伴，创造一种巴拉甘式的宁静与活力。但是目前，中厅的阳光只能扫描出木材的纯粹，度假屋室内呈现出一种接近于美术馆式的静默，我们只能想象岩石的到来会给这里带来怎样的“无声的欢愉”（silent joy）。[1]205

 
2 树木

 

对石头的利用，从一个侧面体现了李冀在长白山度假屋项目中所采用的整体策略，也就是对天然元素的尊重与融合。在设计开始以前，他们就对场地内的原生树木、露出地表的块石，以及特殊的地形地貌进行了逐一测量标记。这些元素都成为了方案的核心要素。虽然与岩石的结合还没有完成，但建筑与树木的关联构想已经得到了完善的实现。

从项目的鸟瞰照片看，每个度假屋单体都采用了中心放射的组织形态，各个分支不同的大小、长短以及差异化的指向，让一个个度假屋看起来就像是放大的树枝节点，散布在树林边缘（图4）。原生树木与建筑分支之间的咬合，部分解释了建筑体量的分布逻辑，在树木之间空隙较大的地方放置体量更大的分支，空隙较小的地方是服务性的分支，而分支之间的空隙往往是留给早已存在的原生树木。总体看来，这些度假屋并没有一个统一的主导朝向，在不同的单体里，同样的功能分支可能指向东北也可能是西南，这也是它们与此类传统建筑设计差异明显的地方。北方地区人们对南向的热衷往往带来建筑对向阳面的全面占据，树木要么被移除让出光线与场地，要么只能偏居在建筑的阴影之外。在人与树对自然资源的争夺中，能够限制前者的只有人自身的克制与谦逊。要在寒冷的东北地区放弃对纯南向的占有欲，李冀的设计策略透露出极大的克制。这些度假屋不仅是在形态上与树木相近，更为本质的关联是在生成方式上。就像树木的分支会自动寻找能够获得生长条件的空隙，建筑体量的伸展也是依据现有条件下树木间的空地条件。条件更充裕的地方，枝条更为粗壮，建筑体量也更大。这些度假屋不再是单纯的驱逐者与占领者，而是以与树木类似的模式一同生长。
 

“设想整个建筑在各种条件下生长出来，就像树从土壤中生长出来，自由地成为自我，仿佛树一般‘依自然生活’。在自然中像树一样高贵。”[2]就像勒·柯布西耶喜欢机器的比喻，赖特最喜欢将建筑比喻成树。“生长性”是有机建筑理论的核心原则之一，赖特的橡树公园住宅与工作室是对这一原则的经典诠释，建筑师让我们看到一个作品怎样与家庭和事业的成长一同延展、扩张。从“生长”的意义来说，长白山度假屋归属于这个广为人知、却少有追随的有机建筑传统。建筑与树木的亲近关系让人联想起赖特另外一个著名的别墅作品——米拉德住宅（Millard House）。赖特抽象的有机建筑原则在具体设计时会引发出人意料的选择，比如在建筑选址布局上。他为流水别墅重新选址的故事早已是现代建筑史上的著名典故，在米拉德住宅，赖特同样做出了不同寻常的决定，他说服业主放弃已经购买的空旷场地，而是以半价购买了旁边另一块有溪谷以及两棵巨大桉树的地块。“没有人会在溪谷中建房……他们总想在所有事物之上建造，而且更倾向于在上部的中心。”[2]283赖特几乎从来不会将住宅放置在场地中心，米拉德住宅最终建造在了溪谷中两棵桉树之下，后期加建的工作室甚至将其中一棵树包在两个建筑体量之间，而原先购买的平整场地则变成了整片的草地。赖特使用了厚重的预制混凝土块来建造这座别墅，在桉树浓荫与茂密植被掩映之下，混凝土的工业性被转化为类似于石头的天然性，米拉德住宅仿佛是丛林中不知何时建造的古代庙宇。很难让人相信的是，这个别墅居然位于美国人口最为稠密的加州帕萨迪纳，不远之处就是著名的玫瑰碗体育场。赖特对米拉德住宅格外偏爱，他非常清楚这个建筑背后的价值：“最终，这个小住宅中开始了一种真正的建造方法；这是建筑的‘编织’，任何人都不会用错；这里有自然对做作、虚假或者是无知狂妄的拒绝。”[2]285也正因为如此，赖特声称，如果需要选择的话，他宁愿设计米拉德住宅，而不是罗马的圣彼得大教堂。
 

无论是在与树的关系、与溪流的关系以及材质的使用上，长白山度假屋都与米拉德住宅有相似的气质。建筑与树木的咬合成为一种交错的“编织”关系。在夏季，浓密的枝叶掩盖了大部分的建筑体量，密集的野草与树木甚至会让人忘记建筑仅仅是一个新加入者。冬季，虽然缺乏了树叶的遮挡，树干仍然将整个建筑竖向切割为一个一个的片段。建筑师将当地盛产的红色火山石块铺砌在建筑外墙与屋顶之上，类似于赖特所使用的预制混凝土块，赋予建筑更强的厚重感以及更原始的肌理。在帕萨迪纳，混凝土块有助于隔绝加州的热浪，在长白山脚，多孔的火山岩石块则将有助于抗拒北方的严寒。几段小溪在场地中穿过，切割出更大的地形高差，度假屋的各个分支本身也有高度的差异，它们与溪流之间产生了极为多元的关系。从某些特别的角度看去，溪水、坡地、树木、石墙以及若隐若现的体量密切地交织在一起，构成这个项目最为动人的场所特质（图5）。赖特拒绝了帕萨迪纳典型的豪宅格局，才获得了亚热带丛林般的茂密与幽深，而李冀则是修复了原有游乐场对场地的侵占才赢得了树林的繁盛。从某种角度上说，长白山度假屋甚至比米拉德住宅更接近于树木，因为它们都通过钢柱架空在地面以上，就好像被一根根树干撑在空中，一方面避免了对原有地形的改变，另一方面也便于林中的小动物穿行。冬季草木褪去，这些钢柱与建筑的悬浮感才显露出来。尤其是在降雪之后，厚重的石质体量似乎漂浮在白色雪层之上，自然的融合让位于结构造就的奇异。
 

 

3 构成

 

虽然长白山项目中几乎每一个度假屋在具体形态上都有所不同，但是在度假屋平面上可以阅读出高度的一致性：这些度假屋单体都是基于同一种平面类型衍生而来。一个标准原型由五个中心汇聚的分支组成，分别是由车库与主卧结合形成的分支一，有一层大次卧与二层两间小卧室组成的分支二，其余三个分别是入口分支、餐厅分支以及起居室分支（图6）。在单体中，这五个分支本身并无变化，只是分支之间的角度与位置根据具体的场地条件进行调整，并且在餐厅与起居室的交叉点上设置隆起的天窗，让阳光可以渗入这一片开放空间（图22）。

这种平面类型的优点是多样性与灵活性。每个分支都相对独立，只需要在一个尽端相互连接就可以达成联通，并不会对分支主体产生太大制约。实际上，李冀已经在很大程度上抑制了五个分支的差异性，它们基本上都有相同的材料与矩形截面，仅仅是在高度与体量上有所不同，这当然是为了获得一种整体性。但是在理论上，这五个分支在塑造自身独特性上都有着更大的潜能。连接方式的灵活或许是李冀采用这种平面模式的主要原因，为了形成与树木的交织，以及与溪流、岩石、树丛等四散分布的景观目标形成对向关系，李冀需要平面获得更多的指向以及更大的灵活性。以一个基本模式为起点，适应不同的外部条件，这正是有机性，或者说生物适应性的典型特点。我们已经谈到了它与赖特有机建筑理论的关联，但它深层次的思想基础则是浪漫主义“有机形式”的理念，[3]再往上还可以追溯到亚里士多德的目的论生物学。这些思想的共同点都是认为形式并非可以随意强加，而是来自于生物体内在的既定本质。[4]今天看来，这种观点似乎非常遥远，那只是因为我们已经在机械论的宇宙解释中走得太远。这也可以说明为何有机建筑备受推崇，但真正的追随者并不多，原因并不在于人们没有意识到有机建筑理论的优点，而是往往忽视了有机建筑理论的对立面——机械论、实证主义、功利主义——是如此的强大，以至于需要特殊的努力才有可能成为像赖特一样的特立独行者。[5]有机建筑的实现并不会那么“顺其自然”，反而需要有意识地与主流切割与对抗。

由五个独立分支汇聚而成的平面，体现了一种叠加的关系。有别于现代主义中常见的完整几何形体量，叠加关系中各个组成成分依然清晰可辨，具体叠加的方式对于整个形体的影响远远大于任何单一元素。切开长白山度假屋的任何一个分支，得到的只是一个石头盒子，只有当五个分支叠加在一起，当几个不同的度假屋叠加在一起，当度假屋与山、水、石叠加在一切，设计的独特性才应运而生。李冀所采用的同样是一种有着悠久历史传统，但是被很大程度上忽视了的设计策略——19世纪末期巴黎美术学院中所盛行的“构图”（composition）原则。在朱利安·加代（Julien Guadet）著名的《建筑的元素与理论》（Elements et Theorie de l' Architecture）中，构图成为建筑设计的核心。[6]当各个独立的功能性元素满足了建筑使用需求，建筑师的能力则在于将这些功能元素以恰当的构图模式组合在一起，成为整体性的建筑作品。这当然是一种典型的叠加式处理。在典型的巴黎美术学院平面中，功能要素，比如门厅、大厅、楼梯、礼堂都保持了独立的位置与体量特征，真正体现巴黎美术学院特色的是它们宏大的多重轴线构图模式，这些轴线将多样化的元素组合叠加成为一个个宏大的构图作品。[7]虽然这种平面模式被很多现代主义者抨击为浮华而缺乏实用性，但是即使是勒·柯布西耶也在他著名的苏维埃宫竞赛中采用了这一学院原则。[8]纵观他的作品序列，苏维埃宫形体的丰富与多元，与他从纯粹主义时代到昌迪加尔的几乎所有建成作品都有着显著的差异。这实际上就是采用构图原则与采用经典几何形轮廓两种平面路径之间的差异。

长白山度假屋的构图操作当然没有采用巴黎美院的轴线体系，但仍然是一种叠加操作，它们更接近于赖特在橡树公园自宅以及东西塔里埃森中更为自由的叠加模式。表面看来，放弃美院式的总体控制，整个构图体系有可能会失控，但赖特对此并不担心，“如果事物在有机性之下被正确地按照恰当的比例放置在一起，那么如画（picturesque）自行会照顾好一切。”[9]也就是说，在有机性设计思想指导下，多样性的元素会自然而然导向一种如画的和谐。这种信心来自于自然之物是天然和谐的整体论思想，这同样与机械论之下所有事物只存在数学与物理关系的理念相去甚远。前者需要尊重任何一个事物的内在生命，而后者则认为所有的差异都可以被化简为数学与物理量的差异。这实际上是一种形而上学的对峙。[10]

赖特所使用的“如画”式构图效果也可以用来描述李冀的度假屋单体，乃至于整个建筑群。虽然李冀在具体分支的处理上已经极大地向经典现代主义靠拢，但是在构图模式以及最终效果上仍然保留了有机性所倡导的多元与变化。无论是在剖面上还是在指向上，每个分支都很少受到其他分支的影响，它们按照自己的需要定义高度与朝向，但最终“如画（picturesque）会自行照顾好一切”（图13）。在构图背后，是有机性思想对于事物独特性的尊重，这也意味着构图的加法式操作还可以超越平面布局扩展另一个更广泛的层面，任何尊重元素独特性的叠加性操作都可以被视为构图。正是在这种更广泛的意义上，可以观察到原地建筑近来作品中一个显著特征。
 

4 结语：编织者

 

“编织者”这一特征正是李冀作品中日益强烈的建构呈现。在长白山度假屋中，这一特色还不是那么突出，建筑的主要结构组成都被红色火山岩的表面所覆盖，唯一例外就是在每个分支的端头，建筑师仿佛在建筑上横切了一刀，在裸露的断面上显露出室内木板铺面、钢结构、波纹板以及火山石外壳的清晰层级（图21）。虽然真实结构中的混凝土层以及保温层仍然被火山岩所覆盖，但建筑师试图将主要结构要素以类似构造剖面的方式展现出来的意图已经一目了然。正是在这个断面上，长白山度假屋与李冀近期的其他作品之间建立起共鸣，联系它们的是一条贯穿始终的线索：通过多种材料与结构的运用以及真实的呈现塑造强烈的建构表现力。

在原地事务所的办公室中，建成作品的模型并不多，多的是大量结构与材料的研究模型。长白山度假屋的结构剖面模型也是其中之一，当钢铁、石头、木材、混凝土、保温材料与金属网共同交织在一起，模型的感染力甚至在某种程度上超越了建成作品（图15）。从建构表现上看，长白山度假屋甚至可以说是原地近期作品中的特例，外部的石材与内部的木板都不是主要受力构件，但是却掩盖了几乎整个建筑的内与外。在原地的其他近期作品中，结构几乎都是完全暴露的，一个典型案例是原地事务所的办公室。地处于“互联网+”创业浪潮中心腹地的中关村创业大街一旁，李冀在众多新兴科技企业的包围中竖起了一面脚手架与混凝土空心砌块搭建而成的外墙，即使没有门牌，熟悉建筑文化的人也会很清楚这里是一个建筑师事务所。


 

同样裸露和强烈的，是北京胶印厂改造项目中的钢结构。工字钢立柱与横梁清晰阐释出每一个结构的细节，77剧院悬挂在头顶上的锈蚀而沉重的铁门，被一套坚硬但精细的支撑与拉拽体系所固定，红色条带将受力传导的意向明确传达给为大门的重量所担心的人，红色线条与错动的大门板块一起让建筑本身成为结构与材料的戏剧表演（图16）。在另一个即将完成的项目——弄岗森林秘境中，李冀采用了更为特殊的建构模式，弯曲的钢管搭建起受力结构的主体，在此之上是由木棍绑扎而成的表层。大量木棍的堆叠，让建筑单体成为一个一个鸟巢，仿佛是远古时代人们最初开始建造时模仿自然的成果（图17）。木材的复杂肌理与密集排布可以被视为长白山度假屋石质外壳的先声，弄岗的木质鸟巢显然有着更为清晰和坦诚的结构关系。这两个项目采用完全不同的主体材料与形态，但在结构的特殊性以及对建构表现力的强调上一脉相承。因此，李冀在自宅“自然之家”中将这两个体系同时纳入一套商品房住宅中。不加修饰的工字钢形成夹层的结构主体，地板与栏板则是木板与木棍铺砌而成，而建筑师的卧室，则是如弄岗一般由细木棍插接而成的卵形鸟巢（图18）。很少有人会对结构与材料的真实呈现执着到这种程度，李冀直接废除了几乎所有的家具，以至于我们很难想象在这样赤裸的环境中如何展开日常生活的油盐酱醋茶。


 

但也正是这种有些极端的态度，才给予李冀近期作品此前并不具备的力量。笔者多少可以理解他将事务所命名为“原地”（origin）的原因。在从业多年之后，他开始独立开业，探寻自己所信任而非机构所需要的建筑道路，技巧与语汇都不再那么重要，他感兴趣的是找到一个可以支撑起整个设计体系的基础。对于学科来说，任何对于本源的定义可能都是危险的，但是对于个体来说，自己所认同的本源却是必不可少的。只有在最近的作品中，他的探索历程才开始浮现出某种清晰的立场。对结构与材料的强调在建筑学体系中已是老生常谈，就像人们谈论有机建筑理论一样。但对于建筑师来说，奇迹发生的地方在于作品实现而不是理念创新，即使是像“秩序”（order）这样的古老理念，都仍然可以在路易·康的手中转化为令人窒息的建筑场景。[11]同样，李冀的作品的重要特色之一，就在于他对不同材料、结构模式以及真实呈现上比很多人更为执着，更为坚定，也只有那些仍然认同某种“本源”仍然存在的人才会有这样的“偏执”。

在对原地建筑的使命描述中，李冀将原地的终极目标定义为对融合与共生的追索，以此来“消解现有建造方式带来的隔绝、漠视与对抗”，以及人与环境、全球化与地域文化、个体与整体、都市与自然、未来与历史之间的割裂。单独看来，这当然是一个过于宏大的目标，人们有充分理由去质疑其现实可能性。但将它作为建筑师个人的价值认同，与建筑师的作品关联起来看，则可以成为一条重要的线索。融合与共生正是将长白山度假屋中石头、树木、溪流、平面构图、对剖面结构的显露处理，以及原地近期其他作品建构特点统合起来的关键词。所有这些做法的根本前提，是对既存之物自身特性的尊重，不因为最终整体的形成而压制组成元素的个体性，这体现在长白山项目对石头与树木的退让，也体现在构图原则赋予房间分支的自由，还体现在胶印厂改造与弄岗森林公园里结构体系中每一种材料、每一个建构节点的清晰呈现。从连接的铆钉到交织的木棍，再到整个分支体量，李冀将很多差异性的元素叠加在一起，而叠加与消融的不同之处，就在于叠加成分本身并不会失去个体性。如果说混凝土体现了以个人意志为外在事物灌注形式的现代性倾向的话，叠加的方式则体现了更为古老的、利用天然材料、依靠天然材料，并发掘和呈现天然材料的建筑态度。在前者，建筑师往往成为唯一的形式给予者，而在后者，建筑师更接近于赖特所说的“编织者”，他要将很多元素编织在一起，但是这个过程中必须要尊重材料本身的特性，最终成果也在很大程度上被原材料的本原特征所定义。
 

从长白山项目以及原地近期的其他项目看来，李冀正将自己塑造成为一个“编织者”。直观地说，他的弄岗森林公园与自宅卧室都采用了直接的编织手段，但是在更广泛的层面，编织则意味着对原始元素的辨识与维护，并且在从规划到细部的各个细节中悉心照料。这虽然可以总结成一套设计原则，但笔者相信，真正支撑它们的是古老的有序宇宙（cosmos）理念中任何事物都有其特殊的位置以及特殊的意义的观念[12]。有很多人都认为，现代社会的很多问题，从生态危机到人的异化，都来自于对这一古来理念的背离。而解决方案当然不是回到原始泛神论，而是在运用技术、实现人的目的时应当更为谦逊，更多地考虑人作为守护者而不是剥削者的道德责任。[13]这也意味着建筑师应该具有古代匠人般的耐心与温和。森佩尔（Gottfried Semper）从建构的角度将编织定义为建筑的源起之一，从我们的讨论看来，建筑师也可以在另外一种意义上成为“编织者”，一个懂得尊重他手中的任何一片枝叶的创造者。

 

参考文献：

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[2] WRIGHT F L. Frank Lloyd Wright Collected Writings Vol. 2 [M]. New York: Rizzoli in association with Frank Lloyd Wright Foundation, 1992:206.

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[9] WRIGHT F L. Frank Lloyd Wright Collected Writings Vol. 1 [M].New York:  Rizzoli in association with Frank Lloyd Wright Foundation, 1992:95.

[10] BLUMENBERG H, SAVAGE R. Paradigms for a metaphorology [M]. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press: Cornell University Library, 2010:62-76.

[11] KAHN L I, LATOUR A. Louis I. Kahn: writings, lectures, interviews [M]. New York: Rizzoli International Publications, 1991.

[12] JONAS H. The Gnostic religion: the message of the alien God and the beginnings of Christianity [M]. 2nd ed., rev. ed.: Routledge, 1992:241-247.

[13] JONAS H. The imperative of responsibility: in search of an ethics for the technological age [M]. Chicago ; London: University of Chicago Press, 1984.